3812畫廊全新欄目「ARTicle」隔週精選策展人、學者及藝評家的精彩文章，首篇為您帶來策展人何凱特博士的《生命線》，解析3812藝術家王璜生的線條、隱喻及他的視覺詩學。
生命線
王璜生的視覺詩學
何凱特（Katie Hill）
當那陰影消失，餘光便成為另一光亮的陰影。
如此，當你的自由失去鐐銬，它又成為那更大自由的鐐銬。
——卡里·紀伯倫（Kahlil Gibran），《先知》（1923年）
著名藝術家王璜生在香港藝術中心和3812畫廊中展示了最近一系列藝術創作。「生命線」是英語中的一個術語，意味著當人們迫切需要幫助的時候拯救生命，而拯救的內涵是文化意義上的，作為文化脈絡的隱喻，王璜生的線條就像樹幹一樣向上生長，支撐著所有的枝幹，構成了作品的關鍵元素。作為藝術界重要的成員和美術館館長，以及廣州三年展等大型藝術展覽的創始人，王璜生多年來一直投入於自己的藝術實踐，源源不斷地產出就像一條生命線的延伸。無論在公開場合還是私下，他豐富多彩的職業經歷和藝術生活都以藝術為中心。
王璜生多年來的水墨實踐對線條的追求使他從早期的傳統方式轉向了更具實驗性的抽象形式，表達出不間斷的空間運動感。在最近的作品中，他用粗獷的線條表達柔和的質感，同時又不失嚴謹和大膽。雖然毛筆和水墨是他的主要媒介，但也同時使用紡織品、樹脂、報紙和鐵絲網，他的視覺語言在一系列作品中不斷擴展，以視覺、痕跡和隱喻為中心線索，每一個系列都在視覺上喚起了一種無法定義的存在和審美體驗。在過去的幾年裏，王璜生在他眾多展覽中對「邊界 一 空間」的探索，使線條作為一種擴展元素，不斷擺脫形式的遏制。在這裏，新近的作品《日課·雜詩詞》是對線條和構圖以及難以辨認的「書法」繪畫的進一步探索，這些畫接近於語言，但實際上並不構成語言。用他的話來說，就是「回憶起少年時的古典自我」， 當時他滿懷激情地從事詩詞創作，這些作品的暗示性和王璜生獨特藝術語言的擴展是早期作品的重要延伸。
在「生命線」中，還有一個更深層次的主題--語言。我們讀到的每一件事，每一行文字，都包含著線條，但線條也是構成文字的基本成分，無論是漢字、羅馬字母，還是任何文字。文字本質上就是線條，它形成不同種類的文字，讓人感覺神秘，也讓人回想起我們古老的過去和差異文化的基礎。王璜生的作品中有一種來自線條的平衡張力，暗示著書法，水墨畫的基本原則，這是對構圖的需要。他最近的作品在語言上幾乎是精雕細琢的--抽象的、模糊的詩意線條，讓人聯想起橫貫在紙上的狂野草書。語言的概念可以作為人類交流的一種重要形式，索緒爾（Ferdinand de Saussure）發展了語言（language）和言語（speech）之間的關係，將整個系統與我們實際所寫或所說的、人類互動的具體內容分離開來。在這裡，語言變成了一種記憶、一種幻覺、一種已經逝去意義的痕跡。體驗的短暫性呼應了佛教中「空」的哲學，這是《心經》的起點，在最近的「游·象」（2017/18）系列中有部分摘錄。
王璜生，《游·象 140503》，2014，纸本水墨，140 x 200 cm
自宋代以來，中國山水畫傳統上將題詞與意象並列，將語言與表現的關係定位在一種複雜的對話中，使藝術家的主觀文字思想能夠對所描繪的場景（風景）具備解釋性、體驗性與沈浸感，這是內在的思想和感覺。王璜生的藝術語言脫離了傳統的表達方式，因為它不遵循任何一套表達「規則」，他提出了一種打破形式的方法，使之符合現代性的論述。然而，其對空間平衡與和諧的關注，對明暗（陰陽）的張力，以及視覺平面上的漂浮透視感，都有一定的連續性。在探索新的視覺領域時，它的物質性是它所表達的束西所固有的，散發出一種感覺的能量，這種感覺是安靜的愉悅。在從圖像和文字中釋放出線條時，王璜生將線條自由地置於一種純粹的狀態，讓它們的能量以不同的形式流轉。這是對深藏在作品中的道教和佛教思想的回答，這些思想與東亞的水墨畫實踐相關。
在二十世紀，城市與城市之間的流動產生了跨文化的接觸，為現代化帶來了肥沃的土壤，這也使得藝術家們從狹隘的傳統中解放出來。在戰後的東亞抽象派背景下，我們可能會想到韓國單色畫藝術家，他們在作品中使用了塗鴉的概念，在畫布上進行大量重複的塗抹，創造出異常密集的形式。用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的話說：「寫作就像一場超越自己規則的遊戲，並最終將其拋諸腦後」。[1]抽象地說，「規則」已經被拋在腦後，這給藝術家留下了一個巨大的挑戰，即如何駕馭非語言的、新的開放領域。在王璜生的作品中，正如他的書名所暗示的那樣，線條成為了對存在和感知的隱喻。
在過去的幾年裡，王璜生的作品已經在世界各地的大型博物館展出。但是，在一個全球化、聯繫日益緊密的世界裡，我們如何處理本土化的問題？如何與充滿變數的現當代文化相關聯？在考慮這個問題的時候，需要仔細考慮「中國」這個巨大的實體，以及藝術家以自己的方式回應地域與世界之間的聯繫。正如格雷戈里·李（Gregory Lee）在他的新書《對中國的想像》中所言：「中國早期歷史是一個多語言的空間，由一個了解少數民族文化的精英統治」。[2]香港無疑是一個以「粵語」為主的城市，在短暫的殖民統治歷史中吸納了眾多群體。它的「口音」是泛亞洲口音，尤其與廣東有關，其藝術實踐和知識傳統也與中國傳統文化緊密相連，具有強烈的城市氣息及混合的當代性。
在二十世紀初的中國，水墨畫作為一種文人傳統受到了嚴格的審視。因為它象徵著中國在十九世紀中期遭受侵略後，沒有能力趕上西方的軍事和科學，最終導致香港成為了英國在東亞的貿易港。水墨曾經(現在仍然)被認為是中國文化的精髓，儘管幾個世紀以來它「一成不變」的名聲備受爭議。在儒學受到攻擊的時代，由於水墨畫與特權的聯繫，王朝的覆滅是對水墨作為一種精英形式的威脅。
到上個世紀之交，水墨已經被「現代化」，通過與其他文化的接觸和對舊秩序的摒棄而發生變化。「海派」的現代藝術家們在水墨中發現了新的語言，把它從精英的模子裡抽離出來，變成了更善於觀察社會、更生活、更城市化。可以說，我們可以通過水墨畫來審視中國一個世紀的存在，儘管水墨畫是對過去的徹底否定，但仍然在幾十年的政治混亂中苦苦掙扎。例如徐悲鴻的歷史畫、林風眠的巴黎現代主義、石魯、傅抱石的水墨作品，他們在城市現代主義、新社會和政治敘事中發展出了自己的藝術語言。嶺南畫家高劍父、高奇峰、陳樹人是南方地區的重要畫家，他們在日本繪畫的影響下，結合歐日元素，對水墨進行了現代化改造。這一運動反過來又影響了廣東的年輕畫家，比如趙少昂（1905-1998年），他是高奇峰的學生，一九四八年和其他許多畫家一起越境來到香港。
一九五九年，廣東畫家楊之光（1930-2016年）一幅著名畫作展示了二十世紀二十年代，年輕的毛澤東在廣州農民運動講習所與年輕新兵聊天的場景，畫面包含了不同的風格元素，這是現代水墨畫的混合形式。它以南方為主題，是具有嶺南特色的歷史繪畫，也契合了中華人民共和國建國十週年對新國畫的要求。從二十世紀四十年代末開始，現代畫家趙無極在巴黎創作了巨幅的抽象畫，但後來他又回歸了水墨傳統。直到二十世紀八十年代，藝術形式的擴展極大地改變了中國的文化環境， 同時，當代藝術領域有很多具有活力的藝術家都來自廣東，包括「大尾象」和「陽江組」這樣的群體。
在過去的十年裡，中國經歷了一場水墨革命。從美術學院出來的年輕的工筆畫藝術家，到李津這樣有表現力的當代人文主義作品，後者在拍賣市場上一度拍出了天價。水墨已經擺脫了幾個世紀以來的預期形式。書法藝術也正在蓬勃發展， 老一輩的藝術家，如出生於二十世紀四十年代的杭州藝術家王冬齡，也開始涉足國際舞台。在過去的幾年裡，他參加了一些重要的具有里程碑意義的展覽，如大都會博物館的《水墨藝術：當代中國的過去作為現在》（2013）。日前，香港水墨畫家呂壽琨（1919-1975）在牛津的阿什莫林美術館舉辦了一場畫展。呂壽琨的作品在藝術史上被大大低估，事實上，水墨現在已經不再是一種媒介，而是一種重要而複雜的藝術話語，它的創作潛力不斷擴大，滲透到電影、動畫、表演、多媒體和裝置藝術中。
王璜生，《溢光》（局部），2017，综合材料，1200 x 1200 x 480 cm
王璜生出生於二十世紀五十年代，年輕的時候也經歷了一段艱難時期，他受到過傳統藝術的訓練，並質疑來自傳統或學院派的觀點，他說過：「在廣東現代中國畫的歷史上，既沒有形成獨特的藝術理念，也沒有形成獨特的藝術風格」[3]。對於當代水墨，人們更傾向於認為它的一個中心在南京（王璜生學習的地方），一座擁有眾多知名水墨畫畫家的城市。這些藝術家多年來默默地堅持創作水墨畫，區別於北京和上海發展起來的當代藝術。一些南京畫家，如劉丹、徐累在拍賣會上獲得了很高的聲譽，他們的作品獲世界各地重要的博物館收藏。
柯律格（Craig Clunas）探討了明清時期藝術譜系的模式，他指的是「繪畫的話語，同樣來自家庭、財產領域，以及祖先與兩者聯繫在一起的實踐」[4]。正如他所斷言的那樣：「因此，這既是對過去的承認，也是對超越的創立、超越的承認」[5]。 在後毛澤東時代，二十世紀八十年代興起的新水墨藝術，在中國當代藝術的全球話語運動中幾乎沒有得到承認。即使許多藝術家在經歷了多年的文化運動後，已經在實踐中對過去的風格進行了革新。
自二十世紀起，傳承是當代藝術實踐中一個有趣的問題。由於中國政治的劇烈變化，直至二十世紀七十年代末的這段時期，其特點是與傳統文化價值觀的決裂和鬥爭。此時傳承問題處於混亂狀態，許多當代畫家都是按照他們的學術訓練和所就讀的系別（油畫、水墨、版畫、雕塑等）來定義，學院派有其地域和歷史的因素，延續著一定的方法、意識形態和風格。
可以說，中國文化的地域性在語言意義上是優越的，比如中國東南部文人在江南地區有著強烈的認同感，這與南宋傳統的傳承有關。然而二十世紀後期全球化的複雜關係、藝術形式的擴張，以及藝術運動的不斷增多也模糊了「地域風格」的概念。儘管如此，文化特異性對於尋求承認和理解至關重要，它需要許多因素，例如社會、地理文化共同決定。如果說美術院校所在的城市為中國藝術劃分了版圖（北京、上海、廣州、杭州、南京、重慶），那麼中國仍然有藝術家自己的「圈子」，他們通過特定的方言與美食，將自己與「老家」聯繫在一起。
作為一名藝術家，王璜生在中國的地位非常高，這是由於他在藝術界作為領導者和思想者的崇高地位。在他的職業生涯中，他行走在不同的城市之間。然而，他對線條的運用及其作品的敏銳性，都讓人在很多方面想起了與潮州、閩南文化聯繫 在一起的優雅氣質。當他提到潮州文化時，他就會進入一種詩意的模式：「潮州音樂清麗、綿密的節律和潮州戲文宛轉、清悠的古典韻味，還有潮州抽紗、潮州工夫茶、潮州菜……所有這一切，無不以不溫不燥的用心和純正細膩的做功而將『精緻』一詞的含義發揮到了淋漓盡致的極限」[6]。王璜生近幾年的作品中，以其細膩的美學表現轉化情感。在《游·象》系列中，有一種流動的、液態的能量。隨著水墨的暈染，出現斑駁的筆觸，這些筆觸似水花連綿向外流淌。然而，他的作品也涉及與現實政治的關聯，在象徵痛苦、區隔和暴力的作品中，他將紅色的紗布描述為包紮傷口的繃帶，而鋒刃的鐵絲網讓人想起邊境管制和監禁。
王璜生，《日課·杂诗181220, 181222-181224》，2018，纸本水墨设色，248 x 62 cm
日課•雜詩詞——未說出的話
王璜生新系列的書法性作品，將繪畫般的色彩和筆觸註入到流動的草書書寫裏，繁雜的文字好似冥想時的思緒，浸潤在古典的情懷與時間的內省中。作品的字裏行間透露著偶發的思想，通過肆意自由的繪畫性筆觸加以詮釋，同時喚起的，還有藝術家對潛意識的挖掘，以及對無法轉譯的思想觀念進行視覺語言式的言說。大自然中的片刻景致一如月亮山川，以及對歷史與古典的崇敬，也都融合在雜詩詞所組成的單一文本中了。即使是碎片化的，卻也是充盈滿溢的，當碎片化的思緒以一種非言語的意識隨著大腦中的韻律呈現出來時，這些文字反映的恰是心靈上充滿創意的生命力。
在視覺上，這些「書法性繪畫」既不是純粹的繪畫，也不是純粹的書法，而是兩者的結合。在這裡，色彩構建了整件作品，柔和的棕色調被相異的藍色、黃色、綠色所消減，就好似顏色本身即是這一系列作品的情緒標記。此外從美學角度來說，藝術家對色彩的使用是對傳統本身的暗示，比如唐代的青綠設色，是用來表示四季轉換的色調。在具詩意的風景畫傳統中，顏色是很重要的元素之一，它時常在構圖中起著微妙的作用，與細緻入微的墨色相互平衡。在書法這門學問中，《日課》作為冥想活動的一部分，喚起了藝術家日常思緒的律動，藉由每日儀式性的實踐以達到「修為」與「覺悟」的境界，在這一生中，是通往掌握形式必然的旅程。
王璜生的新藝術樣式作為一種實驗性的、以流暢的草書書寫呈現出來的個人表達，它們也讓人想起二十世紀初的現代主義時刻，喬伊斯（James Joyce）及吳爾夫（Virginia Woolf）等偉大的作家將「碎片式言語」和「意識流」引入了文學寫作當中。在近現代，中國的語言也經歷過類似的轉化期，例如從承載著百年歷史的古典文言文體式，到五四運動時期為了方便交流溝通所轉化成的現代白話文體式。此外，在二十世紀中期至晚期，也是藝術家的孩提時代，此時毛時代的意識形態語彙也 被近期興起的新舊混雜的語彙所取代。在王璜生的作品中，詩意與古典的語彙也呈現出他對於中國幾百世紀累積的豐富文化的濃厚興趣。也許這一系列當代的繪畫作品看似簡單，但顯然層層堆疊的繁雜草書所富含的，是美學上與概念上對於過往歷史的回應與迴響。
象、虛空與生命力
在王璜生的全部作品中，作品的標題承載了作品的構思：「游·象」、「空象」、「痕象」，隨著時間的推移，這為他的作品創造了一種節奏。「游·象」喚起了創始之物，在宇宙的深處，承載著超越人類控制的神秘內涵。它掩蓋了技巧，形式的自發性形成了自己的力量，演變為各式漂浮在空中的線條；就像成群的鳥群，呈現出一種詩意而神奇的盤旋運動；另一方面，他的「線象」報紙系列更具有鄉土氣息，線條隨意地塗在印刷品上，難以辨認的形式在頁面上遊動，將已經存在的文本覆蓋了起來。
吾不知其名，强字之曰道，强為之名曰大。
——《老子》第25章[7]
「空象」系列是更純粹的白色上的白色，由彎曲的線條產生的紋理質感，似乎被編織在紙上或從紙中突出出來。這些較小的離散的作品有一種現代主義的視覺。在英語國家中，這讓人想起上世紀三十年代本·尼科爾森（Ben Nicholson）的白色浮雕，但作為實體形式的白色空間是中國畫不可分割的一部分。何為民說：「空的空間是一種哲學概念，它是空虛或虛無的同義詞」。道家提倡的是「達到空的極限，保持極端的靜止」，並進一步認為「只有道可以積累空間」，「空間是心靈里的齋戒」（心齋）（《莊子》第4章）[8]。在王璜生所有作品中，空白是構成平衡的重要組成部分。
王璜生，《痕象161015》，2016，纸本水墨拓印，124 x 120 cm
痕與隱喻
在「痕象」與「箴象」系列中，王璜生使用了一種較厚的、有紋理的線條。《痕象160925》顯示了一團帶狀的線，它們從黑暗中浮現出來，隨著視覺向上移動而變得明亮。對空間的感知在浮動的視角中有效地被創造出來，並在一個無法定義的圖形中產生深度錯覺，以此進入視覺的漩渦。在英語翻譯中，「隱喻」一詞來源於希臘語中的metapherein。王璜生的隱喻可以理解為與傳統和人類的對話，這是一種當下的對話，在他使用的物質語言和視覺語言中產生共鳴。這種共鳴可能是互文的，也可能是跨時間的。在中國的山崖石壁上，可以看到幾個世紀以來的題詞，那些鐫刻的文字可以作為轉譯的場所，製作拓片，作為紀念並將這種痕跡隨身攜帶。這些朝聖之旅標誌著時光的流逝，追溯著先行者的足跡。痕跡深深地嵌入社會，形成了一種將現在與過去聯繫在一起的集體意識。王璜生「牆」系列的作品體現出一種更為自信的品質。細紗布的線是飽和的，層次感很強，形成了固體的區塊、重疊，並在水墨的細微差別上形成不同的紋理。在這裡，偶然性和不可預測的元素以物質的方式介入，這既是事先準備的，也是即時的。作品的水平構圖與多年來形成的流動圖形產生對比，王璜生在兩個方向同時進行，呈現著來自同一源頭的多重視角，就像他的創作以不同的方式介入：雕塑裝置、動態影像，讓人在鐵絲網中看到更嚴酷的社會（和政治）現實，只有光和影才能使之柔和。因此，線條具有多種形式和方向。
本次展覽中，作品的空間、材料和視覺感知方法與當代論、佛教思想的內涵相一致的。因為只能通過語言來表達，文字試圖闡述作品的意義，以提供一種新的敘事。然而，文字不足以表達，也許王璜生的作品應該留給自己去闡明。在觀看和體驗的過程中，它們是一種發自內心的、精神上的生命線，將我們的存在與這個神秘的世界聯繫在一起。
有一天，他會用雙手建造一座雕像
當他試圖理解的時候，總是那麼溫柔
他從來沒有真正策劃過的這個花招
現在你生活在生命線中
我們移動
在生命線中
我們行走
在生命線中
我們投擲
所以生活在愛中
我們投擲
所以生活在愛中
我們投擲
所以生活在愛中
——史班杜芭蕾，《生命線》（1982年）
[1]米歇爾·福柯，《什麼是作者？在語言、反記憶與實踐中》。《論文精選與訪談》， 伊薩卡，紐約：康奈爾大學出版社，1977，300頁。
[2]格雷戈里·李，《中國想像·從歐洲幻想到偉大權力》，倫敦：赫斯特，2018。
[3]王璜生，《參考資料》，未出版，2018年12月。
[4]柯律格2013，《家風：明清藝術的傳承》。鄧建梅（東亞藝術中心）、余杰榮（中國藝術與文化研究中心副主任）等人著有《中國藝術與文化的家庭模式》，普林斯頓： 新澤西州，2013，第459-474頁。
[5]柯律格2013，《家風：明清藝術的傳承》，第460頁。
[6]王璜生，《筆記》，12月18 日。
[7]《老子》，劉引，《語言一悖論-詩學》，新澤西：普林斯頓大學出版社，第6頁。
[8]何為民，《空間的奥秘：一個二十世紀的中國繪畫展》，空白是構成平衡的重要組成部分,阿什莫爾博物館，牛津，2005。參見：https://www.heweimin.Qrg/ Texts/mystery_of_empty_space.pdf
