馮永基

二○二五年三月十八日，香港3812畫廊「當席勒遇上京劇郎：環球現當代大師展」亮麗開幕，這是我在離開拍賣公司之後，以策展顧問身份策劃的首檔大師聯展。3812畫廊兩位聯合創辦人許劍龍先生（Calvin Hui）和Mark Peaker先生是傑出文化企業家，也是我多年好友，他們的畫廊從香港開到倫敦，十多年來成功推廣了蕭勤﹑劉國夫﹑馬德升﹑王劼音等重要華人藝術家，是少數從香港走向國際的優秀畫廊。我在拍賣行的時候，與Calvin有不少業務往來；我離開拍賣行之後，Calvin率先向我建議，我們可以携手合作，以他位於中環的畫廊為空間，在香港「藝術三月」（Art March Hong Kong）舉行一場環球現當代大師展，由我從私人藏家手上徵集全球大師級作品，與3812畫廊代理的藝術家聯乘展出。我感謝Calvin的慷慨，讓我在拍賣行最擅長的徵集與策展能力，可以無縫延續至新的事業階段；作為回饋，這場展覽也成為3812畫廊首檔系統化的二級市場展覽，象徵畫廊業務發展上的標誌性拓展。 藝術市場就交易本質可以分為「一級市場」（primary market）與「二級市場」（secondary market）。「一級市場」是指作品直接從藝術家或藝術家遺產流入市場，而「二級市場」則指已經在藏家手上的作品再次進入市場，進行二手交易。畫廊代理藝術家，將作品銷售到藏家手上，即是典型的「一級市場」；藏家日後將作品送到拍賣行再次出售，即是「二級市場」之代表；隨著藝術市場日趨成熟，畫廊可以將從藏家手上徵集作品作二手交易，拍賣行也可以直接跟藝術家談合作，做一級市場銷售，這樣的交叉營運，已是全球藝術市場持續蓬勃發展的新形勢。然而這一回，由國際拍賣行前任專家主管與畫廊聯袂策展，在亞洲業界依然是罕見的跨界合作，是一項嶄新嘗試與行業突破。 展覽現場 此項合作消息一出，與我相交多年的藏家朋友都踴躍支持，提供許多經典作品；其中一位品味卓越的資深藏家，更向我提供奧地利少年天才埃貢·席勒（Egon Schiele）的水彩﹑水粉傑作《紳士肖像（卡爾·萊寧豪斯）》（Bildnis eines Herren (Carl Reininghaus)）。席勒生於一八九○年，師從維也納分離派（Vienna Succession）大師克利姆特（Gustav Klimt），作品充滿桀驁不馴的力量﹑賁張躁動的情緒，其棱角分明的線條﹑斑駁滄桑的色彩，更是他的創作標記，初陣之姿經已光芒四射，可惜他於一九一八年不幸因西班牙流感去世，成為現代藝術史上流星般短暫卻璀璨的大師篇章。 席勒《紳士肖像》：天才少年與知音藏家 《紳士肖像（卡爾·萊寧豪斯）》誕生於一九一○年，正值席勒二十歲前親炙蒙克（Edvard Munch）及梵高（Vincent van Gogh）作品之後，創作上脫胎換骨之始。畫中男子卡爾·萊寧豪斯，是富甲一方的奧地利工業家，也是席勒和克利姆特的重要藏家與贊助人。萊寧豪斯對席勒的支持不遺餘力，兩人友誼貫徹席勒一生，而此作即誕生於他倆相識之始。萊寧豪斯在畫中短褲獵裝﹑領口敞開，雙手插袋閉目養神，讓人不禁暢想他與席勒似乎剛剛渡過了愉快的時光，可能是郊遊之後輕談淺酌，萊寧豪斯在風和日麗中微醺，席勒則豪快地執筆成章。席勒銳利嫻熟的線條在此與其說是繪畫，倒不如說是雕鑿，將眼前摯友的淡定從容，氣韻生動地刻畫出來。我多番細品此作，覺得席勒在這位知音身上，找到父兄般的安全感，為他焦灼敏感的汹湧情緒，找到明媚舒適的心靈港灣。 奧地利駐港總領事蔡格瑞（ Gerhard...

《七拾》展覽現場 '馮永基所描繪的不是風景，而是這片土地的情感實質。' 這場回顧展紀念傑出的建築家和藝術家馮永基教授生命的第七個十年，首次匯集了其廣泛的創作，追溯自1980年代以來其藝術生涯的演變。馮氏於9歲時首次為他的家鄉香港作素描。這幅其早期的線條畫展示了他對城市景觀細致入微的描繪，也體現了他年少時便有對建築和空間的敏銳直覺。 港島北的景象, 1985, 速寫, 55 x 100 cm 在之後的藝術實踐中，這些線條完全消失，取而代之的是濕潤的大筆觸，使得墨料可在廣闊的宣紙中自然滲透。馮永基小心翼翼地在其中平衡虛與實、空間與體量的關系，逐漸發展出一種抽象風格，以回應現代主義水墨畫的傳統。這些創作所激活的意象真實與虛幻並存。在他的許多作品中，香港土地和島嶼的輪廓被精心繪製的水墨線條勾勒出來，並通過一種奇妙的轉換手法變得普遍且永恒——意象不再指代一個具體的場域，而走向了中國詩歌和哲學傳統中呈現精神維度的宇宙觀。 《呼吸(二十四)(二十五)(二十六)》, 2021, 水墨設色紙本, 26 x 180cm (x3) 馮永基的藝術語言植根於自1950 年代以來在東亞發展起來的當代中華抽象藝術，博采眾長，融合了不同藝術流派的元素：現代主義、戰後抽象繪畫以及在過去20年間蓬勃發展的當代水墨。 解讀他的作品需要同時參照地區和全球藝術史：中國抽象藝術的先驅是 50 年代中期臺灣的五月畫會，以及在香港由呂壽琨領導的新水墨運動——這個團體在60 -70年代期間獲得了空前的成功，是香港現代藝術史的一個重要裏程碑；而在更廣闊的背景下應看到東亞大都市中心之間的相互影響（如香港、上海、東京和臺北）、 戰後全球抽象藝術的跨國發展以及馮氏於1970...

2023 is a water year in the cycle of the five phases. Curator Calvin Hui has taken this to heart in this exhibition, bringing together...

In this ARTicle, we would like to introduce Blessings, an artistic theme shrouded with spiritual meaning for the 12 featured artworks, that resonate with different...

“ 馮永基是一位能滿足你所有想像的當代水墨藝術家。他精通水墨技法，表達精準，概念獨到，有著感染力十足的活力和獨有的坦率。但他過往眾多展覽圖錄的藝術家簡介卻鮮少提及他這些品質，而是更著重於介紹他作為水墨藝術家和建築師所獲得的諸多獎項與榮譽。我與馮永基進行了一場網上視頻對談，非常高興能夠親身感受到他的活力、縝密和坦率。以下文字記錄了這場對談。 ” －莫友柯博士， 倫敦大學亞非學院 亞洲藝術研究院總監及藝術教育資深講師 莫友柯（莫）：馮永基先生，非常感謝你今天與我對談。你是一位非常罕見的人物──既是一位屢獲殊榮的建築師，又是一位作品被廣泛收藏及展出的水墨藝術家。你如何平衡或結合創作生涯中這兩個身份？ 馮永基（馮）：我對藝術一直葆有熱忱，無論我是否一名建築師，我一生都是一名藝術家。當然，某種程度上，建築師的經歷能夠讓我從藝術的角度更好地理解世界，因為建築佈局總是由虛實構成，因此，對空間和材質的重視極大地影響了我創作的嬗變。 莫：你能描述一下在建築繪圖板前拿起鉛筆創作時，和在工作室裡拿起畫筆作畫時相比，有什麼不同的感受嗎？你是否會在不同的創作過程中運用到自己的不同能力和思維？ 馮：這是兩種截然不同的經驗。首先，在紙上使用鉛筆與在絲綢或紙本上使用筆刷有很大的差別。用水墨在紙上作畫的效果取決於墨水本身如何暈染，但運用鉛筆的時候，無論是畫一條線還是更大範圍，效果都更加可控。這是兩種迥然不同的技法，但共通之處在於我如何呈現不同媒介的特質，如何闡釋構圖，如何呈現虛實之間的相互作用——這一點對我來說至關重要。因為在建築中，我們經常會使用虛實相間的結構，它們在我們周遭的空間中相互作用著：比如窗戶和牆壁、軟材料和硬材料的搭配。 莫：你是否會事先構想你的水墨畫？會不會像建築設計一樣給你的水墨畫畫草圖？ 馮：我的水墨畫分為兩個階段。早期，我更多是直接將風景繪畫於紙上。我很少為這類作品畫草圖或準備。而如今我正邁入一個新的階段，我的創作會更著眼於全球性議題，也因為我對普世價值觀產生了更濃厚的興趣，所以我必須從內心開始思考如何傳達我的信息。 只要你看過我的簡歷，便會發現我從15歲就開始了藝術創作。所有在這個年紀的中國年輕學生都必須從大師筆法開始學習，以一種非常有規律的方式一天一天、一點一點地鑽研所有水墨技法。當我開始嘗試在藝術創作中傳達更多普世價值觀時，我就必須作進一步規劃，因此我需要有一本寫生簿。這就是我的寫生簿[在鏡頭前展示寫生簿並翻閱]。我不斷地積累不同的想法，同時也收藏讀過的書籍，並且隨時隨地的思考自己正在做的事情。 莫：所以寫生簿提供了一個探索水墨可能性的空間。你會用鉛筆在寫生簿裡記錄嗎？ 馮：[在鏡頭前展示寫生簿······]既然你問了我這個問題，那我向大家展示一些東西。首先以《千秋》系列為例。這是我構想二十四個部分或二十四個朝代的最初階段，我會思考它們被呈現在一起會有什麼樣的效果呢？我從第一張草圖開始陸續發展到許多其他的草圖，在進行更深入的研究之後，我確定了我想使用立體形式來表述。 在我創作生涯之初，我主要聚焦在筆法和非常傳統的實驗上。其實每個人在早期創作都會做同樣的事情。在中國藝術創作中，我們必須非常專注於繪畫技巧的訓練，以及如何更好地運用它。到後期，我們才需要考慮如何將信息更好地傳達給觀眾。 莫：如今，你的水墨畫還有否保留一些從以前積累的經驗、訓練以及大師影響等等視覺元素？還是它們已形成了不再容易察覺的深層次基礎？ 馮：好問題。這些是我打下的扎實功底，所以你可能會從我的畫中看到一點嶺南風格，一點我所學到的知識、技能或大師的影子。但在我現今的作品中，你只能看到一點承傳自早期訓練的筆法技巧。所以，當我轉向一種更為個人化的創作風格，傳遞的信息就愈加豐富。 莫：你能否舉個例子，或是某件作品，來說明你這個個人化風格的轉變？ 馮：[找出了《香江戀曲：馮永基的水墨畫》]這本是我自己的書，由香港大學美術博物館出版。大約九年前，他們幫我辦了一個個展，因此擁有了這本厚重的展覽圖錄。我隨便翻開一頁[翻閱圖錄] ……這是我早期的作品[《難忘時分》]，你可以看到畫裡的筆觸和樣式，但你也會同時留意到，我自此逐漸減少使用這種早期的筆法。 這是《天嘯（二）》，被舊金山亞洲藝術博物館收藏，是我去西藏後創作的作品。我認為每位中國藝術家通常都是從接受筆法訓練開始，遊歷不同的風景，產生美好的回憶，然後才將它們轉變為繪畫。這是藝術家發展必須經歷的早期階段，我也不例外。過去五十年的發展歷程最終向著其他方向發展，因此現在你在我的作品中幾乎看不到這種早期風格的痕跡，但這是我的根基。 莫：你的建築師背景如何影響你的水墨畫在畫廊空間展出？ 你的建築設計經驗又如何影響是次於3812倫敦畫廊展覽的策展方式？ 馮：我不知道你有沒有看過我在倫敦摩爾畫廊的展覽照片，這可以作為一個很好的例子，因為我親自到訪倫敦的畫廊空間進行實地考察。這對我而言非常重要，因為我必須非常精準地計劃作品如何在一個空間內進行展出。在開展工作之前，我必定會到現場視察環境。因此，我到畫廊進行量度，以確定如何展示我的作品。這確實很關鍵，因為《十八式》是非常狹長的作品，如果我想以非常強烈的方式展示它們，那我就需要確定空間的高度和寬度，才能決定如何最完美地展示自己的作品。那是一堵面積很大的牆，即使這些畫很狹長，它們也必須在視覺上具有延伸感。它們會將你的視線由一端牽引到另一端，引領著一種觀看的節奏。這個作品張力極強，遠觀可以看到它們的全貌，走近一點，就會看到它們的細節。這是我作品的魅力所在。你必須先從遠處欣賞它，然後再近距離觀察它。...

“As a local architect, I lacked the opportunity to go around the world to express my concerns for the Earth and humanity, but I believe...

In this ARTpiece, we have chosen Raymond Fung's beautiful painting series Breathing, with which the artist hopes to inspire reflection and action on the climate...

小漢斯：現在有很多人既是藝術家也是建築師，比如奧拉維爾·伊利亞松和艾未未。而你很長時間以來也是身兼藝術家和建築師的身份。能不能簡單談談藝術和建築之間的關聯？孰先、孰後？ 馮永基：嗯，首先，我是個藝術家，但不是一個職業藝術家。我從小就熱愛藝術，經常在紙上寫寫畫畫，想將我腦海裡面的東西呈現在紙面上。而我從一開始做建築，就會去思考怎樣將二者結合在一起。 在我所有建築項目當中你都會看到一些小的藝術形態融在裡面。當了建築師之後，我就可以利用藝術了。現在我離開了建築，回歸藝術，但你還是會看到我的中國畫裡面包含了很多的空間，空間與空間的互動，在二維的作品中。 馮永基，《四季頌 (一、二、三、 四)》， 2017，水墨設色紙本，140 x 136 cm 小漢斯：你能再多談談你的繪畫藝術嗎？誰曾影響了你的繪畫？ 馮永基：哦，首先，第一個，也是最早期的影響是張大千，那是在1970年代早期。其實我有一張早期的作品在某種程度上是參考張大千的。後來我不斷嘗試創造自己的風格，隨著時間越來越鮮明。 小漢斯：但畢竟你是受傳統啟發的，中國畫有那麼悠久而輝煌的歷史。比如十七世紀國畫家王翬是個偉大的先鋒。過去幾個世紀有沒有哪些先鋒人物啟發過你? 馮永基：哦，說到先鋒。張大千之前有好幾個人。一個是石濤。回到更近代⋯⋯或者我應該更實際些。讓我看看。對我有直接影響的一個人是呂壽琨，他影響了香港現代藝術。他是六十年代早期的人。現在已不在了。不過也許再直接一點說，我會認為他才是第一個影響我的人。 小漢斯：你的畫總是，或者說經常跟風景有關的，對嗎？ 馮永基：是，當然有一些是，但是大部分都是在香港畫的。 馮永基，《四季頌 (一、二、三、 四)》， 2017，水墨設色紙本，140 x 136 cm 馮永基，《呼吸系列 (一)》,...

3812畫廊「ARTicle」隔週精選策展人、學者及藝評家的精彩文章。 ARTicle 08: 本週我們呈現一篇出自前香港藝術館館長鄧海超筆下的文章，帶你走進香港藝術家馮永基的水墨世界。 馮永基的水墨世界 中國繪畫傳統深遠廣博，歷千年迭有發展，連綿不斷，成為別具民族性的藝術門類，也在世界藝術範疇獨樹一幟。自唐、宋以降，名家輩出，流派興替，在題材、風格、技巧、審美觀上締造了深厚傳統。如何在此傳統中擷取養份，而又不受傳統制肘，從而賦予當代精神和建立一己面目，推陳出新，與時並進，是每一位水墨畫家要面對的課題。 比對國內的古都名城而言，香港的歷史和文化根基尚淺，然亦有其獨特優勢。它位處中國南大門，自十九世紀中葉開始漸成為重要的對外港口。一八四二至一九九七年間，它是英國殖民地之一。當時的殖民地政府對文化藝術採取既不積極支持、又不刻意干預的政策。香港背靠中國，面向世界，社會形態也相對自由寬鬆，既建基於祖國深湛的文化遺產，又可吸取外來文化藝術潮流，兼容並包，形成本地的文化特質。在香港生活成長的藝術家，無論其是來自內地或是土長土長，都得享這種開放包容的氛圍，在藝術創作上各自耕耘探索，拓境開新。 馮永基是典型土生土長的水墨畫家。他的成長歷程反映了香港人所經歷的艱辛歲月、有志竟成的過程。1952年他於香港出生，父親早逝，由是成長於並不富裕的單親家庭。少時居於荷理活道的舊唐樓，毗鄰水坑口，東、西街等上環及西環舊區，耳濡目染的是各種平民店鋪如賣蛋店、故衣鋪、大笪地食檔、殯儀館和地道行業如相命、跌打、金魚檔、補鞋、理髮等草根行業。這些地道的平民生活，在他心中留下烙印，締結了他對出生地的深厚情懷。由於家境並不富裕，他自少便需要自力更生，想到若懂繪畫，便能賺點生活費，於是在社區中心學畫，奠下日後的藝途。他的早年求學階段，正如他所言是「過程並不完美」。他在一間不過爾爾的中學唸書，期間也要兼職「送汽水」來賺錢，未能全情投入學業，成績也祇勉強可升中六和報考大學，卻被中文大學拒諸門外；後靠其素描功底，在面試時被取錄而進入浸會學院傳理系。在學院求學期間，他反覆思索未來應走的路向。後來毅然向姨丈借得機票，申請入讀美國路易斯安納州州立大學，主修建築、副修美術；期間也靠在餐館、工廠兼職幫補生計。對他而言，這種「並不完美的過程」也是人生歷煉，煉出對完美的追求，也煉出對不完美的包容。 馮永基回港後先後在著名建築師何弢的建築設計事務所和王董建築設計事務所工作，參予了不少大型私人發展項目。後來加入政府，期間雖曾短暫離開，但數年後還是返回政府擔任建築工作；並曾獲派往到紐約貝聿銘建築設計事務所交流，得到寶貴的經驗。他在政府建築署工作任職高級建築師期間，主要負責特殊建築項目，而有別於一般常規建築設計工作。這令他更能自由發揮其創意精神，糅合美學元素，令他的作品屢獲殊榮；而他更從未放棄繪畫創作。2008年的情人節，他選擇了離開政府工作的決定，全心全意地投入水墨畫的世界和為社會、文化服務。 馮永基曾從多位畫家習畫。早在中學時期，他已得到廣東知名畫家葉哲豪的屬意和傳授。其後他從學於嶺南畫派畫家何百里。在浸會傳理系修業時，他一度隨前輩油畫家陳學書研習油畫。返港從事建築行業後，他嘗隨嶺南畫派大師楊善深學習。其他畫家如香港新水墨運動大師呂壽琨的高足徐子雄；何才安、劉欽楝等也曾予以指導。他的師承淵源是多方面的，也正因如此，他並沒有受到某一特定流派和個別畫家的束縛，而更自由地發展其路向。他從嶺南畫派得到是寫生寫實、用色明麗、清新明快的畫風；從新水墨運動擷取的是筆墨縱肆、富於抽象的當代精神。近代大師如李可染的濃墨染畫和雄渾筆觸、張大千縱橫揮灑的潑墨潑彩境界；以至古代宋畫清雅怡人的筆情墨意、明清文人山水的高逸空靈氣韻；八大、石濤放逸率真的筆墨精神也對他帶來相當程度的啓發及影響。作為一位地道香港畫家，馮永基是抱持開放態度，不拘於門戶之見，而追求自我的個性。 馮永基早年的畫作如「獨我孤高」素描作品、「隱在深山隔世間」(1984)(註一)、「曖曖遠人村」(1985)等仍可見嶺南畫派諸師如何百里、何才安等的影子。在接觸到呂壽琨倡導新水墨運動的風格後，馮永基的山水畫風格在八十年代開始轉型，趨向於抽象化的發展。如在「江山戀」(1985)、「現」(1986)、「跳躍」(1986)、「寂」(1988)、「四季」(1988)、「無題」(1990)等畫作中以抽象化大筆觸和水墨渲染畫面、行筆和用色仍反映呂壽琨抽象山水的影響。他也嘗試以分割畫面和硬邊結構來經營佈局構圖，如在「夕暮繁華」圖 (1988)中，他將畫面分割成三部份，中間是以濃墨筆觸繪畫港灣山水和以簡單線條勾描片片帆影、左右部份則以色彩染畫水天雲霧，與畫面主體融渾無間。在「慾望昇華」(1989)中，他將畫面分割成左右部份，而左右兩個太陽球體分別置於水墨色彩渲染的山水空間中，形成對比。這些作品反映他將設計手法融入結構經營之中，同時也移用和蛻變呂壽琨的新水墨意象和劉國松「宇宙系列」當代水墨風格來力創新風。經歷多方探索，馮永基在九十年代逐漸矗立了個人化成熟風格。 馮永基的山水畫基調，主要是以抽象化的筆觸作為山水結構型體，而敷施雅逸的色彩渲染。他並不強調以變化萬千的傳統皴法來表現山川肌理，但卻好以細碎、短促、簇集的點線和紙張皺紋技巧來呈現特殊視覺效果，而人物從來不是畫中元素。在「難忘時份」(1992)中，畫面下方以皺紙肌理敷色營造光影變化，有如海面上水波蕩漾，具有立體感和動感，與畫面上半部的濃墨渲染形成輕重、虛實對比，也造成通透呼息的層次效果。在「藍」(1997)一圖中，他以纖細的點線描畫山石輪廓和樹木，替代了傳統皴擦，加上層層渲染，將傳統深遠、高遠的構圖作變奏，別具特色。在「林盈雪嶺虹」(2003)圖中，畫面右方全為濃墨山巒剪影所籠罩，而畫面左方則以短細墨線及白線交織成為豐滋華茂的樹木，兩部份黑白光暗對比、虛實相生。畫卷、橫幅、雙屏、聯屏是馮永基好用的構圖規格，近作「一起走過的日子」(註二)是其中代表作品。他以乾筆皴擦山石肌理，刻意留白和以淺墨營造空間，以表現雲氣、河流，亙為襯托及經營光影變化，亦別具巧思。 香港雖是彈丸之地，也缺乏成為歷代名家筆下勝景、雄奇壯麗的名山大川，但卻鍾天地的靈氣，風景秀麗怡人。周邊島嶼、大嶼山、港島南灣等各具特色景緻，而西貢半島一帶更是世界級的自然郊野公園。不少自內地移居香港畫家也醉心於本地的勝景，而將之呈現筆墨之間；而作為土地土生的藝術家，馮永基更將香江景物納入其畫作系列。他居於西貢白沙灣，而兼職授課地點中文大學則遠眺八仙嶺、大埔吐露港一帶。春山積翠、夏木華滋、煙雨迷濛、侯鳥翱翔、島嶼生煙、金秋颯爽的迷人景色也一一呈現於畫作當中。西貢多處秀逸空靈的勝景如白沙灣、海下、印塘洲、萬宜水庫、浪茄、大浪灣、滘西洲、八仙嶺以至大埔吐露港等是他筆下的常見題材。「白沙灣的早晨」(1994)是他早年描畫西貢景緻的作品。橫幅畫面左方利用皺紙摺紋加上青綠渲染，與畫面中央濃墨潑染融合一體；畫面右方則留白一片，有如晨曦水天乍綻，十數白點勾描群鷺飛翔，展現著自然的清新氣息和生態。「香港名山圖之八仙情緣」(1995)以淡墨敷染八仙嶺輪廓、以皴擦表現山石肌理，加強質感。畫右方以濃墨渲染山巒，畫中央沙渚一線，將構圖各部份有機地聯繫起來，蘊含開曠清怡的韻味。「情繫香港之萬宜水庫、浪茄、西灣、海下」(1996)組畫，以潑墨濃重的筆法繪畫西貢多個勝景，敷以不同設色，風格肆縱之餘，別具蒼茫意象。「吐露港」(註三)是他作於2012年的較新作品，造型如同饅頭的連綿山峰層層疊積，深淺變化有度的色墨相融，體現了抽象化的香港山水語境。這些以香港山水為題材的作品所追求的是保育自然環境及萬象間的和諧協調，印證著藝術家情繫香江的深摯情懷。 以香港為家的馮永基也將吾土吾心的感情繫連於祖國大地、故土濃情。他曾遊歷中國多處地方，而民族情感亦在作品中有所呈現。「川藏系列」(1999)描畫他遊歷西藏一帶的所觀所感。這系列作品以直幅為構圖，但筆觸線條多作橫向鋪排，且由下而上疊積擴展，線、點和細筆皴擦較為綿密，營造了西北大地蒼莽荒涼的景觀。「黃山系列」(1999)並不像其他畫家筆下描繪的具象勝景，幽深秀麗；而以積墨、點染、淺絳設色和墨韻變化來呈示黃山的清幽雅緻。這些作品均寄喻了馮氏對祖國山川大地的綣戀情懷，與他情繫香江的心境同出一轍。 作為一位觸覺敏銳的藝術家，馮永基也非常關心社會和保育，不少作品也透露了他對時事、人文和環境的關注。在「燭光的啓示」(1989)中，粗線條的筆觸兀然冒升，承托火焰，彷彿壓抑的感情忽然迸發，無可抑制。筆觸的張力與周邊寧靜的山水形成強烈對比，彷彿天地蒼茫、大地唏噓，暗喻他對八九年六四事件的感觸和寄意。「碧水?」、「藍天?」(2015)是他的新作。畫面濃黑渾沌一片，諷諭地球環境日受污染，是否還能保存藍天碧水的怡然樂土？事實上，作為一位傑出的建築師，馮永基的多個建築項目，也非常注重保護自然生態、關注文化歷史保育。他所追求的不是要人為地干預文化、環境，而是維護自然環境空間、尊重文化傳承，並非要力求活化而放棄自然的協調和改變事物本質。他的多個項目如「九龍公園衛生教育中心」、「灣仔環境資源中心」、「香港濕地公園」、「尖沙嘴海濱長廊美化計劃」等均反映了他尊重文化、歷史、自然、環境的理念和使命感，而且也在他的藝術創作中得到印證。此外，他也出任公職和顧問，就文化、藝術、環境事務、保育和活化歷史建築提出意見。他曾創立畫會「水墨新流」，推動當代水墨畫創作和發展。 我與馮永基相知多年，也在工作上有不少合作機會。他對社會事務的投入、文化和環境保育的執著、工作和藝術創作上的熱誠，令我心有所感。我們曾合作計劃新的香港當代藝術館及水墨博物館，因種種原因未能實現願景，不能不算是一種遺憾，也如馮永基所言：是「並不完美的過程」，但正因如此，我們當更持續對完美的追求，也煉出對不完美的包容，在人生路途上悠然邁進。 鄧海超 香港浸會大學視覺藝術院客席教授 2019年5月25日 註釋： 註一：文中引用畫作，除個別另註出處外，均刊載於《班門弄畫》，馮永基自行出版，香港，2005年 註二 : 香港榮寶齋主辦「天地凡間」展(2016年1月22日至2月五月)展品...